《道境-宋元绘画研究》 何挥毫 著
宋画之 “求真”：格物穷理与造化心源
宋代画家以 “穷理尽性” 为创作根基，将对自然物象的观察推向极致。范宽居终南山数十年，观 “云中山顶，四面峻厚”，以 “雨点皴” 摹写秦岭岩壁的苍莽质感;郭熙在《林泉高致》中提出 “三远法”，其《早春图》以蟹爪枝、卷云皴勾勒早春山峦的温润灵动，每一笔皆暗合山水脉络的物理规律。这种 “格物” 精神，正如朱熹 “对着竹子格物数日” 的执着 —— 李唐画《万壑松风图》时，以浓墨重彩刻画松针的参差向背，连崖壁间雾气的流动都暗合气象原理，使观者如临其境。
宋画之 “真”，非表面形似，而是对天地万物 “理” 与 “情” 的深层把握。崔白的《双喜图》中，狂风拂动的枯草、受惊的野兔与对峙的山鹊，构成动态的生态场景，连禽鸟羽毛的疏密都暗合风力方向。这种 “观物入微” 的创作态度，让宋代院体画成为中国写实绘画的巅峰，也为后世奠定了 “外师造化，中得心源” 的创作范式。
元画之 “尚意”：逸气盈纸与心境外化
元代文人画以 “逸笔草草，不求形似” 开创写意新境。赵孟頫在《秀石疏林图》中以书法笔意入画，“石如飞白木如籀”，将楷书的筋骨、草书的流畅融入枯木竹石的勾勒，使笔墨本身成为情感载体。黄公望晚年隐居虞山，以十年之功绘《富春山居图》，用淡墨长皴写江南丘陵的苍茫秀润，看似随意的笔触间，暗藏对富春江水纹、山形的经年观察，最终以 “心象” 重构自然，达到 “画尽意在” 的境界。
倪瓒的 “逸气说” 将这种精神推向极致。其《容膝斋图》以 “一河两岸” 构图，远山、枯树、空亭寥寥数笔，留白处皆成妙境。他自言 “仆之所谓画者，不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”，这种 “逸气” 源于对仕途的超脱 —— 王蒙隐居黄鹤山时，以牛毛皴描绘层峦叠嶂，墨色浓淡间浸透文人对山林归隐的向往，笔法的繁复与心境的淡泊形成奇妙张力。
笔墨之外：文化风骨与天地道境
宋元画家的挥毫之道，始终与人格修为相连。苏轼被贬黄州时作《枯木怪石图》，扭曲的枯木、怪诞的石形，实为 “胸中盘郁” 的宣泄;文同画竹 “成竹在胸”，不仅因常年观察竹影变化，更因竹之 “空心有节” 暗合儒家修身之道。这种 “画品即人品” 的理念，在郑思肖的《墨兰图》中尤为显著 —— 他画兰不画土，谓 “土为蕃人所夺”，以笔墨坚守民族气节。
从技法到精神，宋元绘画构建了中国艺术的双重高度：宋画如工笔细琢的诗篇，以科学般的严谨叩问自然本质;元画似写意挥洒的散文，以哲学式的超脱映照心灵宇宙。宋人求天地之理，元人化天地为心，这种从 “格物” 到 “畅神” 的笔墨演进，不仅是技法的传承，更是中国文人 “外师造化、中得心源” 的永恒追求。当黄公望在富春江畔以残卷写尽江山魂魄，当米芾以 “米点皴” 摹写云雾朦胧，他们挥毫落墨间，早已将天地道境与文人风骨熔铸为永恒的艺术长河。
作者简介：
何挥毫，笔名墨樵、挥毫、中国宋元绘画研究院副院长、新安画派画风研究院院长、黄宾虹画院院士、故宫博物院书画研究员、中央美术学院外聘研究生导师、中国人民大学画院教授、安徽大学艺术系客座教授、中国美术家协会会员，当代新安画派代表画家。
(本文选自 何挥毫 著《道境-宋元绘画研究》一书)
