世纪之初，康有为主张“已院体为画正法”，“以复古为更新”，又主张“以郎世宁为太祖”，“合中西而为画学新纪元”。鲁迅也认为，“我们的绘画，从宋以来就盛行”‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竟尚高简，变成空虚”，遂主张“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的”。因之，对文人画的批判，对宋代院体的重新发现，倡导写实主义便成为顺理成章的思路，使工笔花鸟画在经过几个世纪的旁落之后于20世纪获得新的机遇，于是也有了几位工笔花鸟画的大家。世纪初，高剑父、高奇峰上承居廉、居巢，借鉴日本画风，欲图创立“新宋院体”，对气氛和质感的表现尤为重视；于非闇最崇赵佶，以瘦金书入画，作工笔重彩花鸟，前期工而近雅，后期端庄富丽，有弟子田世光、俞致贞等继其业；刘奎龄上承郎世宁，借鉴西法塑鸟兽之形，远较郎氏松活；陈之佛参融工艺构成入画，前期有雅逸之佛性，后期多明丽之心；陈子奋工篆刻，为“文革”前工笔花鸟创新的代表。新时期，由于整个工笔画坛的集结意识，工笔花鸟画家的队伍空前壮大，思想也远较前人开阔，李魁正、周彦生、冯大中、江宏伟、林若熹等一大批新手崛起，或重于光色的整体效果，或赋予动物以人性是表现，或再造宋画古穆神韵，或新创现代构成之格，使工笔花鸟画呈现出多彩多姿的现代样相。
从美学思想的层面上讲，有文思的工笔画家并没有简单地复制古法古意，他们意识到“写意”和浪漫、想象这些美学概念并不独为简体所有，工致的笔法与纯化的色调，简明的构成，象外之意综合的表现，完全可以升华工笔画的美学品格。但过分靠近日本画的气氛渲染和装饰、厚涂处理，或者迷于添加剂产生的肌理，或者又受到超级写实主义在市场效益上的诱惑不厌其烦地制作，不知恰到好处，则有可能使之趋于匠气，而弱化了中国笔墨的表现性和独有的格调。它同半工半简语体一样地遇到了“雅俗共赏”的难题。要害仍在是否有文思，不仅工于形、工于笔，还要工于意，工于意外之意。
