对20世纪中国山水画的评价，有过截然不同的看法，这些观点形成于不同的时期，可见现实的价值判断和对历史背景的不同认识，都影响到了对山水画的认识。从某种意义上说，山水画比人物画似乎更能反映时代在艺术家身上留下的烙印，因为很久以来，“山水”代表着传统的品格和精神，即便在1966年以后的一段时间，国家主流意识形态强大到足以取代画家独立思想的时候，山水画中仍然或多或少地保持着艺术家的梦想，是无数受伤的心灵最后的乌有乡。因此回顾这段历史过程，我们首先采取的办法是：设身处地。
假如这是1900年的一个黄昏，正是春色无限的好时机，一个画家信步出门抬头，满眼皆是“山水”。然而，这“山水”已非昨日之家园，回到家来，冥思苦想，醒时梦中，这现实的真山真水又如何与我胸中之“山水”印证？“山水”的诗意又何在？
其实以上的假设在中国历史上的某个时期常常发生，不足为奇。但是，我们从中所要关注的是“时间”这个条件，生活在20世纪初年的山水画家是苦痛的，他们至少在一下几个方面无所适从：
1.作为传统士大夫文化最大包容体的“朝廷”没有了，过去山水画家对于自然的赞美，有“在朝”的比照，因而愈彰显“在野”的价值，即使是完全的冲虚淡泊，在那样一个体制下，也仍然显得珍贵。如今，满目疮痍，继起的军阀混战，中外资本大行其是，铁路延伸之处，乡风骤然，几百年来诗意飞溢的山川风景之中，逐利之徒如过江之鲫。
2.然而单此一种还不足以动摇画家的内心，严重的问题是自变法维新以来的对于“体用”问题的讨论，到了民初，已酝酿成为一种趋势强大的否定传统的潮流。1917年，康有为在《万木草堂藏画木》序文中，对文人画极尽贬斥，他把近代画家的衰败归咎于“写意”的滥觞，提出“以形神为主而不取写意，以着色界面为正而以墨笔粗简者为别派”。他的主张，得到了年轻的刘海栗、徐悲鸿等许多人的响应，更有新文化运动的主要人物陈独秀等人在大的文化层面上的呼应，一时似乎形成对传统绘画的合围之势，白话诗的勃兴又极大地冲击了传统绘画的最有力的依托—古典诗词，山水画家的思想处境之艰难，由此可见。
3.在清末明初传统绘画的世俗化潮流中，花鸟画、人物画的雅俗共赏的变革，在扬州画派、海上画派诸画家努力下，潜移默化着时代的审美之风，又有摄影术和西洋绘画的引进，因此，虽有许多有识之士，努力在革“四王”流弊中力倡宋元画风，但在大时势中显得苍白单薄，无力扭转社会对传统花貌山水画的看法。
